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#1【艺苑拾贝 】   1. 画论一瞥 2. 宗炳在中国画论史上的崇高地位 (By 余立蒙)            Go Back
画论一瞥

                ·余立蒙·

  仁者乐山,取其渊默厚博;智者乐水,引其活泼流长。人们对自然山水的注意欣赏由来久矣。但直至魏晋,因玄风大盛,自然山水才真正为文人自觉独立地视作纯粹审美对象。窥情风景,钻藐草木;登山情满,观海意溢。竟成一时风尚。《世说新语》对此多有记载。王子敬于山阴道上行,觉“山川自相映发,使人应接不暇。若秋冬之际,尤难忘怀。”顾长康自会稽还,人问山川之美,答曰:“千岩竟秀,万壑争流。草木蒙笼其上,若云兴霞蔚。”人们对自然山水的兴感体会,在当时诗文中多有表现。如谢灵运就是写山水诗的高手。至于图画山水,却仍属萌生阶段,技法还很生拙幼嫩。人称“三绝”(才绝、画绝、痴绝)的大画家顾恺之,画人物搜妙探神,“有苍生以来所无”(谢安语)。然其所画山石树木,仍不免张彦远指出的六朝通病。所谓“群峰之势,若钿饰犀节,或水不容泛,或人大于山,……,列植之状,则若伸臂布指是也。”大名如隋朝展子虔的“游春园”,六朝诸病仍清晰可见。

  但历史上理论往往先于实践!初获独立的山水画在晋宋技法上虽尚在摸索起步,却有人已在理论上为这一崭新画种奠立下巨大理论基石。

  宗炳,生于刘宋,为人气质清远。桓玄请他作官,不就。栖丘饮谷,三十余年。好山水,爱远游。西涉荆巫,南登衡岳。老来得病躺在床上,叹道:“老疾俱至,名山恐难遍睹。惟当澄怀观道,卧以游之。”他果真把一生所游历的名山大川一一作画,悬之于室,卧榻观摩,朝夕玩味。对自然山水如此深情,加之其深厚的玄学功底,使他对山水画理的阐述,有惊人的哲学美学高度。

  宗炳在他的《画山水序》中,提出了一系列对后世山水绘画事关重大的美学概念和命题。他指出,圣人以神法道,含道应物;贤者以神通道,澄怀味象。圣人遥不可及。能达贤者境地,所造艺境已然高绝矣。但设立最高目标,对画家脱离浅俗,追求深刻,拔高境界,自有其崇高价值。

  宗炳认为,山水“质有而趣灵”,山水本身蕴含道体(即宇宙万物的创源与本体)。若画家对自然山水能“澄怀味象”,“澄怀观道”,心有所得并将之完美地实现于作品(类之成巧),则观者对作品中自然山川中体现的道体,必也能有“目亦同应,心亦俱会”的体悟把握。

  宗炳还指出,为要达到对“道”的体悟把握,必须有意识地为身心创造特殊的环境气氛。“闲居理气,拂觞鸣琴”,“坐究四荒”,“独应无人之野”。在这样这样充满玄学意味的心境气氛中观看山水,面对“峰岫□疑,云林森渺”,必能“万趣融其神思”,获得悟道得体的巨大美感。此美感不是浅层次的生理心理愉悦,而是对“道”体生机活泼的领悟玩味。宗炳称此为“畅神”。“畅神”不是一般的审美愉悦,而是一种高远的形上体悟。

  宗炳的上述思想,准确深刻地揭示了中国特有的审美观物与感受方式。他着重强调的是,中国的山水画,不是简单逼真的模山范水,而是画家自觉运用山水去表现道体。这一思想成为后来注重墨气氤氲的所谓“南宗”的理论先声。

  较宗炳稍后的王微,也是一位了不起的美学家。所着《叙画》一篇,也具极高理论价值。惜惟错脱甚多,不易通解。他认为“图画非止艺,……当与易象同体”,明确指出山水画同《易》一样,也是去捉握宇宙自然的道体的。“以一管之笔,拟太虚之体”。太虚之体即道体。图画山水能够而且必须传达显现道体。又曰:“本乎形者融灵而动者变。心止灵无见,故所托不动。”此段含义颇丰。但疑有错脱。各家点断不同,遂致歧解纷生。笔者以为应当紧紧抓住“灵”“动”二字。从上下文气看,“灵”“动”当指山水自然的生动状态。此生动状态即是宇宙道体的具体显现。心不能止,心止则灵无见。心应对自然山水所蕴道体加以主动活泼的深度感悟体味,而不应被动静止地作浅薄映应。非如此,对自然山水所蕴道体之活泼灵动将无从把握。这其实就是后来张璪说的“中得心源”。

  王微的另一极具新意的观点是主张山水画当“竟求容势”。认为山水画不同于标示位置的地图(尽管那时的地图也十分具象),而应表现出微茫幽远的山川自然之势。这一强调“势”的观点,确乎意味深长。它实质上就是讲山水画须咫尺万里,表现出微茫幽远的意境。这一思想对后世山水画讲求的那种俯瞰游目的观物方式,以及体现在“三远法”中的散点透视,具有直接深刻的影响。

  台湾的牟宗三先生曾用“花烂映发”来形容魏晋文化精神,此语卓然有味。的确,魏晋六朝虽遭国土分裂、战乱频仍,文化创造(如诗文、书法、绘画、哲学)却空前灿烂繁荣。宗炳王微的这种深刻的山水绘画理论的出现,绝非偶然。


Last modified on 09/21/11 21:09
        

#2  Re: 【艺苑拾贝】 画论一瞥 (By 余立蒙)             Go Back
谢谢云天晒晒我的另一篇草地旧文。我出国前,在国内发表过几篇学术文字。今年有好友不辞辛苦转辗托人搞来电子扫描文本。颇有错脱。经过改正,大体复原。好友也看过画论一瞥,认为和我年轻时的原作比,文字尚可,但功力已经大大废退了。我闻之默然颔首。


×××××××××××××××××××××××



《美术》 1987年6月

宗炳在中国画论史上的崇高地位



宗炳在魏晋时浓厚的玄学气氛中, 擅长思辩, 喜从哲学高度分析问题。他的佛学论文, 辞意精奥而逻辑力强, 反映出相当高的哲学修养。所著《画山水序》, 短短不过五百来字, 份量却极重。尤其在山水画兴起不久尚欠完善成熟的刘宋时期, 就能在画论上取得这么大的成就, 的确可贵 但是这篇著名短文却非常难懂费解。这一点张彦远就已深深体会到了。《历代名画记》对《画山水序》只作全文载录, 却不敢象对谢赫的“六法” 那样, 去作义理上的阐解发挥。张彦远虽赞其“ 意高迹远” , 却只能“ 因著于篇, 以俟知者” 。至今学者们也都感到这是一块很难啃的硬骨头。但尽管如此, 人们却又被其中闪忽难捕的理论之光所吸引而不甘放弃研究。但有些研究者走的是“捷径” , 择其“ 易解” 者言之, 难者避之, 故常常只能得出一些孤立破碎之论。严重者甚至歪曲了宗炳绘画美学思想的本意。有感于此遂作此文。从三个方面去讨论。


(一) 关于“ 澄怀味象”

“圣人含道应物, 贤者澄怀味象。至于山水, 质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大魄、许由、孤竹之流, 必有峻蛔、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道, 而贤者通. 山水以形媚道, 而仁者乐, 不亦几乎?”

怎样去理解“ 圣人含道应物, 贤者澄怀味象” ? 我们认为必须结合魏晋玄学大师王弼著名的“ 圣人有情” 说。王弼不同意另一位玄学名家何晏的“ 圣人无情” 说。何晏认为, 圣人是纯乎天道与自然合而为一的, 故纯理任性而无情。只有贤者和亚圣才以情当理而未尝无情。即圣人无情而惟贤者亚圣有情。王弼的观点则与之大异。他根据自己“体用一如” “体用不二” 的一贯思想, 认为圣人虽德合天地自然, 却不能不应物而动。圣人既应而动, 自然不能无情。因为体用并非割裂、动静并非对立。若著无遗有、言静而无动, 本体就成为空洞之物了。何晏、王弼的圣人无情和圣人有情之争, 对于魏晋美学乃至整个中国美学史发生着重大影响。(何、王之争, 请参阅《汤用彤学术论文集》中《王弼圣人有情义释》一文) 看来宗炳是诚服于王弼的“圣人有情” 说的。宗炳心中的圣人形象正是王弼所说的那样。“ 圣人含道应物” , 是说心中充满着对“ 道” 的悟彻的圣人, 活泼喜悦地应接各种外界物象, 纯乎天然而毫无滞累。用今天的哲学语言说, 是指圣人能够做到审美与悟道活泼的同时性自在并存。这是一种最高的灵境! “ 贤者澄怀味象” , 是说贤者较之圣人要差一个等次, 需要来点人为努力, 驱除掉胸中的一切俗欲杂念而使之清虚空明, 即所谓“ 澄怀” , 然后才能对自然山水进行审美的品味观照, 继而在品味观照中体悟得“ 道” 。在宗炳看来, “含道应物” 比之“澄怀味象” 要高妙得多, 前者纯乎自然, 后者就得要点人为。圣人不需要“ 澄怀” , 也根本不存在这个问题。

但由于“ 含道应物” 惟圣人能至, 一般人是不能企及的。而“澄怀味象” 则只要加强主体修养, 很多人是可以做到的。因此“ 澄怀味象” 就具有了较一般普遍的意义。后世画论家多用“澄怀味象” (笪重光用“ 澄清味象” )来指画家的审美心胸, 原因即在此。宗炳谈“卧游” , 自言“澄怀观道” , 看来他也只企希达到贤者的境地。


“至于山水, 质有而趣灵” , 这是宗炳绘画美学中的一块极其重要的本体论基石。山水虽有形质具象, 其间却蕴涵流动着充满灵趣的道体。历史上有那么多的圣人贤者放情于山水之间、游乐而忘返, 使他产生这一信念。这一信念他又用“ 山水以形媚道” 的命题更直接肯定地说出。媚, 美好也, 优美也。宗炳相信那生机活泼的自然山水能够优美地传达出那灵妙的道体。“ 不亦几乎! ” 宗炳对自己的这一发现简直惊喜之极。


(二) 关于“ 以形写形、以色貌色”


“余眷恋庐、衡, 契阔荆、巫, 不知老之将至。愧不能凝气怡身, 伤踞石门之流。于是画象布色, 构兹云岭。夫理绝于中古之上者, 可意求于千载之下。旨微于言象之外者,可心取于书策之内。况乎身所盘桓, 目所绸缪, 以形写形, 以色貌色也。”

此段前半部叙述自己画山水的缘起。真情吐露诚挚感人。后半部则有较大的理论意义。他用了一个强有力的逻辑逼问:既然我们通过抽象的文字符号言都能“ 心取” 到象体之外那玄妙的理旨 , 更何况那经过画家“ 身所盘桓、目所绸缪” 细致充分的感知体验之后, “ 以形写形、以色貌色” 地真实具象再现的山水画?它必然更能更容易使人从中悟获道体!因为“ 山水以形媚道” , 真实地具象地再现了自然山水, 也就同时传达和表现了“道” 。值得强调指出的是, 此处的“ 以形写形、以色貌色” 绝不能用粗浅简单的机械反映论去解释, 那样会把“ 真实性”理解为表层化。而实际上, 它在此具有一种“ 目击道存” 的哲学现象学的深刻意味。与王夫之论诗所说的“貌其本荣, 如所存而显之” “现量” 说中的“显现真实义” 具有同一含义。

画家怎样才能“ 以形写形、以色貌色” , 真实具象地再现自然山水呢? 宗炳继续探讨:

“且夫昆仑之大, 瞳子之小, 迫目以寸, 则其貌莫睹. 回以数里, 则可围于寸眸‘ 诚由去之稍阔, 则其见弥小。今张绢素以远映, 则昆、间之形, 可围于方寸之内。竖划三寸, 当千初之高. 横墨数尺, 体百里之回。是以观画图者, 徒患类之不巧, 不以制小而累其似, 此自然之势。如是则嵩、华之秀, 玄牡之灵, 皆可得之于一图矣。”

宗炳根据直观经验认识到: 一座很高的大山距离眼睛太近了, 其整体状貌就难以把握感知。但如果是在数里之外远远地看去, 则其千里之势可尽收眼底。“ 去之稍阔, 则其见弥小” 。宗炳用一块薄绢比达芬奇早一千多年发现了所谓“ 视线锥体” 这一透视学现象。但是, 同西方画家以几何学的科学精神去分析运用这种“ 视线锥体” 不同, 宗炳却坚持用一种诗意的目光去看待它。“ 竖划三寸, 当千初之高. 横墨数尺, 体百里之回” , 所根据的同是这种“视线锥体” , 但在中国山水画中所体现出来的审美意趣, 却不是西画所有的那种逼真的“立体境相” , 而是一种境界宏大、辽阔飘渺, 令人对宇宙人生发生无限感慨的深远意境。展子虔的《游春图》, 这一特点就十分显著。(以上所论, 颇受宗白华、吴甲丰有关论述启发)为什么中西绘画观念会有这么大的差异呢?原来在宗炳看来, “ 以形写形、以色貌色” 不过是手段, 最终日的是要由再现出的“嵩华之秀” 传达出“玄扎之灵” 宇宙之道。而要达到这一目的, 就必须画出“横墨数尺, 体百里之回” 的“ 自然之势” , 有了这种“ 自然之势” , 山水画才有意境, 而有意境才能传达出宇宙之道。王夫之说过: “ 论画者曰 ‘咫尺有万里之势”一‘
势’字宜着眼。若不论势, 则缩万里于咫尺, 直是《灯 舆记》前一天下图耳。” 又说:“ 势者, 意中之神理耳” (见《姜斋诗话》)

宗炳稍后的王微对山水画所下的定义就是: “ 夫言绘画者, 竟求容势而已。” 他强调绘画不同于实用性质的地图, 其本质功用是用于寓托和生发主体内在的深刻情怀, 所谓“古人之作画也, 非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者,融;灵而变者,心也” (《叙画》) 山水画必须有“势” , 必须有微茫幽远,令人象外生远意的意境, 这样才能寓托和生发起主体内在灵妙动变的心灵。在王微看来, 山水画的本质是“ 以一管之笔, 拟太虚之体” , 即通过微茫幽远的意境, 去喻示出“道” 的存在。宗白华说: “ 中国山水画写出的岂不正是这目所绸缪, 身所盘桓的层层山, 叠叠水, 尺幅之中写千里之景。而这种种景象, 虚灵绵邀, 有如远寺钟声, 空中回荡” 。《美学散步》)“灵亡所见, 故所托不动. 目有所极, 故所见不周” , 王微强调“ 动” , 强调“ 远” , 是说意境本身。而宗炳却将“ 以形写形、以色貌色’梦的真实再现与“横墨数尺, 体百里之回” 意境表现看作渗融不分的一体二用。因此, 理解“ 以形写形、以色貌色” , 必须同宗炳强调的“ 自然之势” - 即讲究意境结合起来。王夫之把宗炳的这一思想发挥得更加透彻, “ 以追光摄景之笔, 写通天尽人之怀 !”


(三)关于“ 畅神”

“夫以应目会心为理者, 类之成巧, 则目亦同应, 心亦俱会。应会感神, 神超理得。虽复虚求幽岩, 何以加焉# 又神本亡端, 栖形感类, 理人影迹, 诚能妙写, 亦诚尽矣。于是闲居理气, 拂筋鸣琴, 披图幽对, 坐究四荒。不违天励之丛, 独应无人之野。峰帕尧疑, 云林森吵。圣贤映于绝代, 万趣融其神思, 余复何为哉# 畅神而已 神之所畅, 孰有先焉。”

“ 畅神” 说的确是对儒家传统‘“比德”说的一次重大突破, 它促成中国美学史上的一次重要转折。但问题的另一个关键点是:“ 畅神” 虽然是对于儒家伦理道德主义的审美观的鲜明反动, 但它本身的内容却不仅仅是一种表面层次的情感愉悦, 更不是一种纯粹的感官享受。什么是“ 畅神” 说的真正涵义? 要想解决这一问题, 必须与“应会感神, 神超理得” 八个字联系起来思考。不少学者仅看到“ 畅神” 中“应会感神” 的一面, 而忽视了“ 神超理得” 这更重要的一面。其实在宗炳看来, 对山水画的审美欣赏绝不能仅仅停留于由画面形象所激发的一般性情感愉悦, 更重要更本质的是, 主体心灵应该超越这一般性的情感愉悦, 进而飞跃到悟获自然之道宇宙之理的最高层次。因此, 由“应会感神” 飞跃到“ 神超理得” , 这才是宗炳“ 畅神” 说的最终目的。也就是他自己亲身体验过的 --“ 澄怀观道” 。

王微的“望秋云, 神飞扬. 临春风, 思浩荡” , 含义与宗炳的“ 畅神” 说相同。也认为山水画能使人兴发情怀的同时, 获得一种更高层次的浩渺的道体体悟, 所以也说“金石之乐、圭璋之深” 不能与之仿佛。但是这种“应会感神, 神超理得”是建立于“ 类之成巧” 的基础上的。“ 徒患类之不巧” , 宗炳最怕“类之不巧” 因此强调“类之成巧” 。而“ 类之成巧” , 又绝不是一种简单的摹写逼真, 而是一种具有浩渺宇宙意境的真实, 一种富于深刻性的真实, 一种蕴含和传达自然之道的真实。“类之成巧”具有一种现象学的哲学意味。实际上, 宗炳已经替我们勾出了这样一条十分清楚的理论递进线:澄怀味象 -- 类之成巧 -- 心目应会 -- 神超理得。这是一幅多么完美而富于深意的中国山水画美学图式 !而“ 坐究四荒’, 和“独应无人之野” 之说, 则表明宗炳已经初步感触到了审美体验中的最深核心一一一种对宇宙人生的浩渺感、苍凉感和孤独感。它使我们想起陈子昂的《登幽州台歌》, 以及黄子久那“ 终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐, 意态忽忽” 的著名故事。

根据上述三个方面的分析, 可知在宗炳的《画山水序》中的确存在着一个相当严密完整的山水画美学体系。这一体系由审美本体论(山水质有而趣灵, 山水以形媚道);审美观照论(含道应物、澄怀味象);审美表现论(身所盘桓、目所绸缪, 以形写形、以色貌色. 类之成巧. 妙写);审美欣赏论(以应目会心为理. 目亦同应、心亦俱会。应会感神, 神超理得.。畅神。 澄怀观道。 万趣融其神思)这样四大理论板块结合构成。这一体系与魏晋玄学(上溯老庄哲学)有不解之缘。其中有三点需要着重指出: 一是“ 以形写形、以色貌色” 说中所表现出来的哲学现象学的深刻含义. 二是“ 横墨数尺, 体百里之回” 展现自然之势的意境学说. 三是在观照和欣赏中执着的悟道精神。这三点其实正是一部中国美学史的主要灵魂。 它们突出地表现在中国古典美学的两次重大总结—司空图和王夫之的美学理论体系之中。可以毫不夸大地说, 中国画论史上除了荆浩和石涛, 在哲学思辨的深度上, 在阐论问题的透彻上, 没有谁能超过宗炳。宗炳, 中国画论史上也是中国美学史上的重
大里程碑 !


Last modified on 09/21/11 16:26
        

#3  1. 画论一瞥 2. 宗炳在中国画论史上的崇高地位             Go Back
又有余先生的大作, 真好. 非常喜欢, 多谢!
一并问站长/ sunlake mm 好. 周末再聊.
        

#4  1. 画论一瞥 2. 宗炳在中国画论史上的崇高地位             Go Back
我个人文字最流畅大概是高三时, 虽然那会儿幼稚得很, 当然现在也没大长进.
多年后提笔涂鸦, 只为说说中文. :-)


余先生文字好, 学问也了得. 佩服得紧.
"山水画须咫尺万里,表现出微茫幽远的意境", 点头. 我也喜欢山水画, 虽是瞧热闹.

顺手狗了一下, 看到一个林克. 有余先生好几篇学术大作呢. 好象会员才能下载全文:
http://search.cnki.com.cn/Search.aspx?q=author:%E4%BD%99%E7%AB%8B%E8%92%99

by 余立蒙:
中国古典美学中的心物关系
“以形写神”辨
苏轼“常理”新解


Last modified on 09/24/11 23:55
        

#5  1. 画论一瞥 2. 宗炳在中国画论史上的崇高地位             Go Back
zt:

http://www.esgweb.net/Article/Class138/Class161/Class165/200308/816.htm

宗炳《画山水序》(附译文)

  圣人含道暎物,贤者澄怀味像。至于山水,质有而灵趣,是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。不亦几乎?

  余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身,伤砧石门之流,于是画象布色,构兹云岭。

  夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下。旨微于言象之外者,可心取于书策之内。况乎身所盘桓,目所绸缭。以形写形,以色貌色也。

  且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远暎,则昆、阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。

  夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写,亦城尽矣。

  于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇。

  圣贤暎于绝代,万趣融其神思。余复何为哉,畅神而已。神之所畅,熟有先焉。


译文

  道内含于圣人生命体中而映于物,贤者澄清其怀抱,使胸无杂念以品味由道所显现之物象。至于山水,其形质存在,必能从中发现道之所在。所以轩辕、唐尧、孔子(疑为“舜”)、广成子、大隗氏、许由、伯夷、叔齐这些圣贤仙道,必定有崆峒、具茨、藐姑、箕山、首阳、大蒙(等名山)的游览活动。这又叫“仁者乐山,智者乐水”。

  圣人以自己的聪明才智总结发现了“道”,贤者则澄清怀抱品味这由道所显现之像而通于道。山水又以其形质之美,更好、更集中地体现“道”,使仁者游山水得道而乐之。事实不就是这样吗?

  我眷恋庐山和衡山,又对久别的荆山和巫山十分怀念。不知不觉中,便迫近了老年。愧不能象神仙家那样凝气怡身。身体多病,艰于行路,但我仍坚持游览于石门等地,真是知其不可而为之啊!于是画像布色,创作此云岭。

  古圣人的学说虽然隐没于中古之上,距今已千载了,我们仍然可以通过心意去探索到;古圣人的思想意旨,虽然很奥妙,又隐微难见于物像之外,我们仍然可以通过用心研究书策而了解到。况且是亲身盘桓于山水之中,又是反复地观览,以山水的本来之形,画作画面上的山水之形;以山水的本来之色,画成画面上的本来之色呢?

  但昆仑山那么大,眼睛那么小,如果眼睛迫于昆仑山很近很近,那么昆仑山的形状,就不得而见。如果远离数里,整个山的形状,便会整个落入眼底。实在是因距离山水愈远,则所见之形愈小,山水之景也就尽为眼睛所收了。现在我们展开绢素,让远处的山景落到上面来,那么,昆仑山阆风巅之形,也可以在方寸之大的绢素之上得到表现。只要竖画三寸,就可以表达千仞之高;用墨横画数尺,就可以体现出百里之远。所以观看所画的山水图画,就怕画上的山水形象不理想,不会因为其形制之小而影响其气势之似。这是自然之势如此。所以,嵩山和华山之秀,天地间自然之灵,都完全可以在一幅图画中得以表现出来。

  我们通过眼睛去摄取山水之形象之神灵,心中有所会悟,这就得到了“理”。所以,如果画得很巧妙、很高明,则观画者和做画者在画面上看到的和想到的,也会相同。眼所看到的和心所悟到的,都通感于由山水所显现之神。做画者和观画者的精神可得超脱于沉浊之外,“理”也便随之而得了。即使再去认真地游览真山水,也不比观览画中的山水强啊!又山水之神本来是无具体形状的,所以无从把握,但神却寄托于形之中,而感通于绘画之上,“理”也就进入了山水画作品之中了。确能巧妙地画出来,也确能穷尽山水之神灵以及和神灵相通的“道”。

  于是闲居理气,饮者酒,弹着琴(排除一切庸俗的干扰),展开图卷,幽雅相对,坐在那里穷究画面上的四方远景,可观看到天际荒远之丛林,亦可看到杳无人烟之野景。既有悬崖峭壁,又有云林森眇。

  尽管美圣贤的思想照耀荒远的年代,但我们观看画中的山水的无穷景致,其中的灵气和人的精神相融洽,引发人以无限感受、向往和思索(对深奥的古圣人之道也就理解了)。我还要干什么呢?使精神愉快罢了,使精神愉快,还有什么能比山水画更强呢?
        



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