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【古典入门 】 “标题音乐”漫谈
“标题音乐”漫谈

作者:三比

将英文program music翻译成“标题音乐”,给人以“标题音乐”就是有“标题”的音乐作品的印象。虽然这是一种误解,但这个翻译其实是很精炼传神的。因为几乎所有的program music作品都有个标题,而且这个标题,正是其中的那个program(节目或故事)的概括或提示,正如一本书或一篇文章的标题一样。

那么到底什么是标题音乐呢?据《牛津音乐词典》,标题音乐是讲述故事,表达文学意念,或激发图象化的场景的器乐作品。我们中国的音乐爱好者所熟悉的小提琴协奏曲《梁祝》,就是个典型的标题音乐作品。作曲家在这部作品里明确地描述和表达一种文学意念,音乐的发展围绕一个众所周知的爱情悲剧,用音乐描述梁山伯与祝英台楼台相会的快乐,抗婚的激烈,坟前化蝶的幻境等。与标题音乐相对的器乐作品,则称为纯音乐作品(absolute music)。

在西方音乐中,古希腊时代就有这样的标题音乐作品存在。最早的是公元前586年,阿夫洛斯管专家萨卡达斯为他的乐器而作的《皮提亚的诺姆》。作品没有流传下来,但据文字记载,它有五个乐章,每个乐章都有标题,以器乐表现动作和场景。

巴洛克时期的意大利大师维瓦尔第的非常流行的作品《四季》,作于1725年,是他的作品第八号12部小提琴协奏曲中的前四首,分别称为“春”“夏”“秋”“冬”。作品包含很多非常生动地临摹和描绘大自然的音乐,比如喜鹊鸣唱、牧羊犬吠、溪水潺流等等。

贝多芬的第六《田园交响曲》和第二十六号钢琴奏鸣曲《告别奏鸣曲》中的每个乐章,作曲家都写了文字标题。《田园》的第二乐章“小溪景色”和第四乐章“暴风雨”,是富有描绘性的音乐。当然,在贝多芬的这两部作品中,描写性的内容还是附加的,作曲家完全是以交响曲或钢琴奏鸣曲的内在逻辑来创作的。贝多芬本人也在《田园交响曲》的总谱上写有“抒情多于写景”的提示。而他的第三号《莱昂诺拉序曲》和另外几部不朽序曲,则是后来标题音乐中的交响诗这类作品的先导。

尽管标题音乐的历史如此久远,但它作为一个音乐家的创作的美学原则,却是始于贝多芬之后的法国浪漫派作曲家伯辽芝。在他的成名作《幻想交响曲》(作于1830年)中,他不仅为作品在标题之外加上了一个副题,五个乐章有明确的标题,而且还在作品前加上了一段文字描写,同时,在作品中贯穿全曲,以一个明确的音乐动机(他称为“固定乐思”)来代表他的恋人,试图引导听众听他用管弦乐队讲述他的失恋的故事。

标题音乐在19世纪的浪漫主义时期达到繁荣。早期的门德尔松的《芬格尔山洞序曲》(1830年)中描绘了海鸥翱翔,海涛冲击山洞的景观。匈牙利作曲家李斯特的大部分管弦乐作品,作于19世纪中期,其中很多都以特定的文学作品为基础,并由此独创交响诗这个体裁。交响诗中最著名的《前奏曲》,就是以法国诗人拉马蒂尼的《诗化暝想录》中的一节为素材的。他的作品中,少有具体的对自然的描绘和模仿,而是将文学因素完全融入音乐中。理解或感受他的交响诗,可能需要一定的文学知识和丰富的联想,这大概是他的管弦乐作品在普通音乐爱好者中并不特别流行的原因。

浪漫派晚期的理查.斯特劳斯的器乐作品中,除了几部协奏曲,几乎全都是标题音乐。其中有表现家庭生活的《家庭交响曲》(作于1903年),作品的第三部分甚至被认为是描述夫妻做爱的场景。而《阿尔卑斯山交响曲》(作于1915年)则如电影般对攀登阿尔卑斯山过程中的场景进行描绘。他的作品中,对我来说,最“玄”的,恐怕是那部以哲学家尼采的著作为题的交响诗《查拉图斯特拉如是说》(作于1896年)。我对尼采哲学知之有限,但这部作品的音响却对我有极大的吸引力。不知那些熟读尼采的爱乐人,听了这部作品,会有什么独特的感受?

在19世纪的标题音乐杰作中,不能不提到俄罗斯作曲家穆索尔斯基的钢琴独奏作品《展览会上的图片》。穆索尔斯基的这部作品作于1874年,被认为是19世纪俄国最富独创性的钢琴音乐作品,对后来的法国印象派以很大影响。作品以参观作曲家已故的密友,建筑设计师哈特曼的建筑设计图画展的场景为素材,以音乐描绘了十幅图画本身的景象或在一幅画前的感受,并以一个在展览会上漫步的主题将作品连接起来。作品以这个“漫步”主题开始,结束在描述那幅《基辅的大门》的图片的辉煌的音响中。后来有多人将此作配器改编成管弦乐,其中以法国印象派大师拉威尔的改编最为出色,也是至今常被演奏的唯一改编。

另一个在标题音乐上写下受人欢迎的杰作的19世纪作曲家是捷克作曲家斯美塔纳。他的管弦乐组曲《我的祖国》(1882年首演)和弦乐四重奏《我的生活》(1880年)是他的代表作。前者由六首相对独立的交响诗构成,描绘捷克美丽的自然风光和历史传说,以第二首《伏尔塔瓦河》最为有名,作曲家为其中前四首都写有解说。而后者则是作曲家试图以纯器乐表现个人生活,也为作品的每个乐章都写有标题和解说。

尽管标题音乐的确都是有标题的,但并非所有有个文字“标题”的音乐作品,都是标题音乐。

很多纯器乐作品的标题,与作品本身毫无关系。有的与作曲家有关,而更多的时候,则作曲家根本不知道。这种情况下,作品本身并不是标题音乐,这些作品的“标题”,只是它的一个“别名”而已。

在贝多芬的作品中,这类“标题”或“别名”是很多的。第三交响曲称为《英雄》,这是因为贝多芬在总谱首页上有“纪念一位英雄”的题词。第九交响曲称为《合唱》,则是因为第四乐章采用了合唱。这些是他知道的。而更多的,则是他不一定知道而被后人加上的。比如,第五钢琴三重奏称为“鬼魂”,第十弦乐四重奏称为“竖琴”,第二十九钢琴奏鸣曲称为“锤子键琴”,还有广为流传的“春天”,“悲怆”,“月光”,“黎明”,“热情”等等,不胜枚举。

舒伯特的第八交响曲,称为“未完成”,则是因为作品只有两个乐章,而不是如通常那样有四个乐章,但没有人认为此交响曲杰作缺少什么。海顿的104部交响曲中,有十多部都有个如绰号似的“别名”,比如第22号叫“哲学家”,第83号叫“母鸡”。肖邦作品中的名为“雨滴”的前奏曲,“革命”的练习曲等,基本上是纯音乐作品。

这些名字与作品本身是基本没有直接关系的。如果有的话,大多是很牵强的,有些甚至是捕风捉影而叫出来的。但这些音乐作品的名字,也是约定俗成的,因而,这些非标题音乐作品的名字,的确为世界各地所有的音乐书籍或录音等媒体所采用。但一般说来,这些名字应当被看成作品的别名,而不应当作为去感受理解作品的线索。

我们中国的很多爱乐者,似乎特别青睐有名字的纯音乐作品,有时甚至以此“名字”对作品进行图解式理解。最为有名的例子,是关于贝多芬C小调第五交响曲的。我注意到,在我所读过的所有的英文出版物中,包括从德文和法文翻译来的,和世界各大录音公司的CD封面上,这部作品是从来没有“名字”的。而前面提到的那些作品的名字和很多其它这里没有提到的作品的名字,则是在这些媒体上广泛采用的。在几乎所有的中文出版物中,都将这部作品称为“命运”交响曲。20年前,在大学听李德伦的音乐普及讲座时,他也特别提到这点。他说他反对使用这个名字,因为这个“名字”限定了人们对这部伟大作品的理解。这部作品被公认为音乐史上交响音乐的典范之作,最伟大完美的纯音乐作品之一。至於其中有无“命运”,则是留给听者去感受的了。

正如有“标题”的很多器乐作品不是标题音乐一样,也有一些没有“标题”或“名字”的器乐作品中,有很强的标题音乐特性。仍然以贝多芬为例,他的G大调第四钢琴协奏曲中的第二乐章,从李斯特开始,就被很多学者认为是表现希腊神话中,奥菲西斯进入阴间要将死去的爱妻重新带回人间的故事。再如,据杰拉尔德.亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》记载,在19世纪后半叶不顾潮流坚持写作纯音乐,排斥“标题音乐”的勃拉姆斯,也不只一次承认,他的C小调钢琴四重奏(作于1886年),是歌德《维特》最后一章的“一种描述”。而柴可夫斯基则明确表明,他的没有“名字”的第四和第五交响曲中都有program(节目或故事)。

需要特别明确指出的是,标题音乐和纯音乐,是指器乐而言的。一个爱乐者,能在那些标题音乐中,如作曲家所期望的那样,听到多少他们所赋予的“节目”内涵,则是不得而知了。但我知道,我基本上听不出,也根本不试图去听出李斯特和理查·斯特劳斯的交响诗中的任何节目,而只是去体验自己的情感随着音响的起伏。我想,对於普通爱乐者,完全可以将他们的作品当纯音乐来听。

20世纪最伟大的作曲家之一的斯特拉文斯基曾说,“音乐就其自身的特性来讲,是根本无力表达任何东西的”。也许这就是为什么,贝多芬要在第九交响曲中加入人声来明确表达他的乐念和思想。同样,当马勒想以交响曲来“包括整个世界”的时候,他也不得不如此,在自己的多部交响曲中加入了人声。当人声加入一部作品的时候,作品本身就不再是纯音乐了。无论是一部长的歌剧或是一首短的歌曲中,作品都表达了明确的内容。人们常说,人声是最美的乐器。的确如此。但人声也是胜于任何乐器的,因为人的语言还能表达明确的思想和描绘复杂的故事。当涉及到芭蕾音乐的时候,作曲家则是试图通过人的身体语言来传达音乐所表现的节目和故事的。

当然,也有作曲家在其作品中,将人声当成纯乐器使用,而不发有明确意义的词语。比如意大利歌剧作曲家普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》(作于1903年)中的“嗡鸣合唱”,长达三分钟,男声合唱只有无意义的“嗡鸣”声。法国印象派大师德彪西的管弦乐组曲《夜曲》(作于1899年)的第三首,标题为“海妖”,其中有女生合唱,也是无唱词的。

当我们因为文化背景的差异而不能听懂或理解歌词的时候,那些声乐作品对我们便成为了“海妖”这样有人声的“纯音乐”。我们无疑仍然能陶醉其中,无论它们是瓦格纳的乐剧,还是巴赫的宗教康塔塔。但我想,如果我们能理解其中的唱词和作品所表现的故事的话,我们可能会欣赏感受到更多的东西。

2004。10。
2006。07。18 修改